Ритм

Ритм (далее Р) (греч. rhythmós, от rhéo — теку), воспринимаемая форма протекания во времени каких-либо процессов, основной принцип формообразования временных искусств (поэзия, музыка, танец и др.). К пространственным искусствам это понятие применимо постольку, поскольку они предполагают развертывающийся во времени процесс восприятия. Многообразие проявлений Р в различных видах и стилях искусства, а также за пределами художественной сферы (Р речи, трудовых процессов и т. д.) породило множество различных определений Р, в связи с чем слово "Р" не обладает терминологической четкостью. Среди определений Р можно наметить 3 основные группы.   В самом широком понимании Р — временная структура любых воспринимаемых процессов, образуемая акцентами, паузами, членением на отрезки, их группировкой, соотношениями по длительности и т. п. Р речи в этом случае — произносимые и слышимые акцентуация и членение, не всегда совпадающее со смысловым членением, графически выражаемым знаками препинания и пробелами между словами. В музыке Р — это ее распределение во времени или (более узко) — последовательность длительностей звуков, отвлеченная от их высоты (ритмический рисунок в отличие от мелодического).   Такому описательному подходу противостоят точки зрения, признающие Р особым качеством, отличающим ритмичные движения от неритмичных; но этому качеству они дают противоположные определения. Одна из них понимает Р как закономерное чередование или повторение и основанную на нем соразмерность; идеал Р — точно повторяющиеся колебания маятника или удары метронома. Эстетическое впечатление от таких ритмических движений объясняется "экономией внимания", облегчающей восприятие и способствующей автоматизации мускульной работы (например, при ходьбе). В речи автоматизация проявляется в тенденции к равной длительности слогов или промежутков между ударениями. Чаще речь признается ритмичной лишь в стихах (где имеется определенный порядок чередования слогов, ударных и неударных или долгих и кратких), что приводит к отождествлению Р с метром (в музыке — с тактом, музыкальным метром).   Но именно в поэзии (см. Поэзия и проза) и музыке, где роль Р особенно велика, его чаще противопоставляют метру и связывают не с правильной повторяемостью, а с трудно объяснимым "чувством жизни", захватывающей силой устремления вперед и т. п. "Р — это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя" (В. В. Маяковский, "Как делать стихи"). В противоположность определениям Р, основанный на соизмеримости (рациональности) и устойчивой повторности (статике), здесь подчеркивается эмоциональная и динамическая природа Р, которая может проявляться и без метра (в ритмической прозе и свободном стихе) и отсутствовать в метрически правильных стихах.   Эмоциональная (динамическая) и рациональная (статическая) точки зрения не исключают друг друга. Ричными можно назвать те движения, которые при восприятии вызывают своего рода резонанс, сопереживание, выражающееся в стремлении воспроизводить эти движения (ритмические переживания непосредственно связаны с мышечными ощущениями, а из внешних ощущений — со звуками, восприятие которых часто сопровождается внутренним воспроизведением). Для этого необходимо, с одной стороны, чтобы движение не было хаотичным, имело бы определенную воспринимаемую структуру, которая может быть повторена, а с другой стороны, чтобы повторение не было механическим. Р переживается как смена эмоциональных напряжений и разрешений, которые при точных, маятникообразных повторениях исчезают. В Р, т. о., объединены статические и динамические признаки, но поскольку критерий ритмичности остается эмоциональным и, следовательно, в значительной мере субъективным, границы, отделяющие ритмичные движения от хаотичных и механических, не могут быть строго установлены, что делает законным и описательный подход, лежащий в основе многих конкретных исследований речевого и музыкального Р   Чередование напряжений и разрешений (восходящих и нисходящих фаз) придает ритмическим структурам характер периодичности, что следует понимать не только как повторение определенной последовательности фаз (ср. понятие период колебаний), но и как ее "закругленность" (дающую повод к повторению) и завершенность, позволяющую воспринимать Р и без повторений (ср. понятие период в риторике и музыке). Рическое впечатление может быть создано композицией в целом (завязка и развязка аналогичны восходящей и нисходящей ритмическим фазам), ее делением на части (например, драмы антрактами). В отличие от этих композиционных членений к собственно ритмическому строению обычно относят более мелкие членения, связанные с такими физиологическими периодичностями, как дыхание и пульс, которые являются прообразами двух типов ритмических структур. Сравнительно с пульсом дыхание ближе к эмоциональным истокам Р и дальше от механической повторяемости; его периоды обладают ясно воспринимаемой структурой и четко разграничены, но их величина, обычно соответствующая приблизительно 4 ударам пульса, легко отклоняется от этой нормы. В речи и музыке дыхание лежит в основе фразировки, определяя величину фразировочной единицы (колона или, как ее иногда называли в музыке, "ритма"), создавая паузы и естественную форму мелодической каденции (буквально "падения" — нисходящей фазы ритмической единицы), обусловленную понижением голоса к концу выдоха (повышение перед паузой выражает вопрос или незаконченность, позволяющую образовать сложные периоды). Чередование мелодических повышений и понижений (каденций) образует "свободный, несимметричный Р" без постоянной величины ритмических единиц, характерный для многих фольклорных форм (начиная с первобытных и кончая русской протяжной песней), григорианского хорала и др. Размеренность в таком мелодическом (интонационном) Р возникает благодаря присоединению пульсационной периодичности, что в особенности проявляется в песнях, связанных с телодвижениями (плясовых, игровых, трудовых). В пульсе повторяемость преобладает над оформленностью и разграниченностью периодов, завершение периода есть толчок, импульс, начинающий новый период, удар, по отношению к которому остальные моменты как неударные являются второстепенными и могут быть представлены паузой. Пульсационная периодичность свойственна ходьбе, равномерным трудовым движениям, в речи и музыке она определяет темп — величину промежутков между ударениями. Деление пульсацией первичных ритмико-интонационных единиц дыхательного типа на равные доли, порожденное усилением моторного начала, усиливает двигательные реакции при восприятии и тем самым ритмическое переживание. Т. о., уже на ранних стадиях фольклора песням протяжного типа противостоят "скорые" песни, производящие в большей степени ритмические впечатление. Отсюда известное уже в античности противопоставление Р и мелодии, причем чистым выражением Р признается танец и музыка, исполняемая на ударных и щипковых короткозвучных инструментах. В новое время ритмический характер также приписывается преимущественно маршевой и танцевальной музыке, а понятие Р чаще связывается с пульсом, чем с дыханием. Однако одностороннее преувеличение пульсационной периодичности приводит к механическому повторению и подмене чередования напряжений и разрешений равномерными ударами (тогда как для ритмического восприятия ряда ударов необходимы различия между ними, позволяющие объединять их в группы).   На пульсации основана субъективная оценка времени и, следовательно, "рациональная", времяизмеряющая, или квантитативная, ритмика, характерная для эпох синкретического, но не фольклорного, а профессионального искусства, получившая классическое выражение в античности. Соразмерность здесь обусловлена не физиологическими тенденциями, а эстетическими требованиями. Равенство временных величин становится частным случаем их пропорциональности, наряду с которым существуют другие "роды Ра" (соотношения "арсиса" и "тезиса" — восходящей и нисходящей частей ритмической единицы) — 1: 2, 2: 3 и др. Пропорции в квантитативной ритмике достигают большой сложности, создавая как бы архитектуру во времени. Ведущая роль танца обусловлена не столько двигательной, сколько его пластической природой, обращенной к зрению, которое для ритмического восприятия в силу психофизиологических условий требует прерывистости движения, смены картин, длящихся определенное время. Именно таким был античный танец, Р которого заключался в смене танцевальных поз ("схем"), разделенных "знаками" или "точками" (греч. "семейон" имеет оба значения). Удары в квантитативной ритмике — не импульсы, а границы сопоставляемых по величине отрезков, на которые делится время. Восприятие времени сближается здесь с пространственным, а понятие Р — с симметрией. Подчинение временных соотношений определенным заданным формулам, отличающее танец от любых других движений, переносится и на жанры, непосредственно с танцем не связанные (например, эпос), где словесный текст укладывается в предустановленные стиховые формулы. Благодаря различиям слогов по длительности стиховой текст становится мерой (метром) для Р, но только как последовательность долгих и кратких слогов; собственно Р ("течение") стиха, деление на арсисы и тезисы и определяемая ими акцентуация, не связанная со словесными ударениями, относится к музыкально-танцевальной стороне синкретического искусства. На античную ритмику опираются представления о Р как о стройности и размеренности и о метре как о проявлении Р на речевом материале. Последнее неверно уже по отношению к античности, знавшей свободный (неметрический) речевой Р ораторской прозы. Возникшие в конце античности чисто речевые стихи, основанные на словесных ударениях, также получили название "ритмов" в отличие от квантитативных "метров".   В "ритмическом" стихосложении, достигшем полного развития в новое время, проявляется третий (после интонационного и квантитативного) тип Р — акцентный, свойственный поэзии и музыке, отделившимся друг от друга и от танца. Развивающиеся на фоне "искусственной" "книжной" прозы (а не устной речи, как метрическое стихосложение) новые стиховые системы подчеркивают динамическую и эмоциональную стороны Р Стиховые размеры регулируют акцентные импульсы, а не временные соотношения. При этом свобода и разнообразие Р ценятся выше его "правильности" (подчинения правилам стихосложения). В реальном звучании предписанная правилами схема стиха взаимодействует с разнообразными акцентами и членениями текста, и это допускаемое в рамках схемы разнообразие играет доминирующую роль и в качестве собственно Р стиха обычно противопоставляется его метру. Так, в силлаботоническом стихосложении, метр которого устанавливает правильное чередование сильных и слабых слогов, ритмическое разнообразие достигается тем, что в определенных условиях словесные ударения могут быть не на каждом метрическом ударении, а иногда приходятся и на метрически слабый слог. Дальнейшее разнообразие создается размещением словоразделов, синтаксических пауз и фразовых акцентов.   Аналогичное противопоставление Р и метра возникает и в отделившейся от стиха музыке. Музыкальный метр представляет собой идеальную схему чередования сильных и слабых ударений, с которой реальная акцентуация может расходиться в большей степени, чем в стихах (см. Синкопа). На фоне этой схемы ритмическое разнообразие создают музыкально-смысловые акценты и членения. Сюда относятся: фразировка (поскольку музыкальный метр в отличие от стиховых не предписывает деления на строки, музыка в этом отношении ближе к прозе, чем к стихам) и группировка тактов (см. бетховенские указания "Р из 3 тактов", "Р из 4 тактов"); заполнение такта нотами различной длительности, ритмический рисунок (к которому сводят понятие Р многие учебники элементарной теории музыки). В акцентной ритмике нового времени соотношения длительности теряют самостоятельное значение и становятся одним из средств акцентуации (более долгие звуки выделяются по сравнению с короткими). При этом нотные обозначения величин, образующих ритмический рисунок, указывают не реальные длительности, а доли такта, которые в музыкальном исполнении растягиваются и сжимаются в весьма широких пределах.   В музыке 20 в. наблюдается тенденция к большей стабильности временных соотношений, что приводит к возрождению некоторых черт квантитативной ритмики. Эта тенденция подкрепляется кино и звукозаписью, где длительность может быть выражена в пространственном измерении — в метрах кинопленки или ленты.   Р в пластических искусствах является важным средством создания композиции художественного произведения и существенным компонентом в формировании образа. С помощью того или иного ритмического строя художественным произведениям можно придать различную эмоциональную окраску. Рические построения достигаются с помощью различных элементов симметрии, а также чередованием или сопоставлением любых элементов композиционного характера — контрастами или соответствиями масс, отдельных предметов, линий, зафиксированных движений, светотеневых и цветовых пятен, пространственных членений и пр. Рическая организация способствует достижению гармонической ясности или острой экспрессии художественного образа, четкости восприятия произведения зрителем.   Лит.: Серов А. Н., Р как спорное слово. Критические статьи, т. 1, СПБ, 1892; Труды Музыкально-этнографической комиссии, т. 3, в. 1 — Материалы по музыкальной ритмике, М., 1907; Бюхер К., Работа и ритм, пер. с нем., М., 1923; Пешковский А. М., Стихи и проза с лингвистической точки зрения, в его книге: Сб. ст., Л. — М., 1925; Томашевский Б., О стихе. Статьи, Л., 1929; Р, пространство и время в литературе и искусстве, Л., 1974; Lussy М., Le rythme musical, Р, 1883; Sievers E., Rhythmisch-melodische Studien, Hdlb., 1912; Forel . L., Le Rythme. Étude psychologique, Lpz., 1920; DumesniI R., Le rythme musical, 2 éd., ., 1949; Vorträge und Verhändlungen zum Problemkreise Rhythmus, "Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft", Stuttg., 1927, Bd 21, Н. 3. См. также лит. при ст. Метр.   М. Г. Харлап (ритм в музыке и стихе).