Стиль (в лит-ре и искусстве)

Стиль (далее С) в литературе и искусстве, устойчивая целостность или общность образной системы, средств художественной выразительности, образных приемов, характеризующих произведение искусства или совокупность произведений. С (в лит-ре и искусстве) также называется система признаков, по которым такая общность может быть опознана. В советской теории С (в лит-ре и искусстве) существуют различные мнения об объеме понятия С (в лит-ре и искусстве): с ним иногда связывают весь комплекс явлений содержания и формы, но чаще ограничивают его значение структурой образа и художественной формой. Независимо от этого в теории С (в лит-ре и искусстве) подчеркивается глубокая обусловленность формальных структур социальным и культурно-историческим содержанием искусства, его методом (см. Метод художественный), мировоззрением художника. Не менее важно, что эта обусловленность не носит прямого, механического характера и связана с относительной самостоятельностью развития стиля: стилистические признаки могли сохраняться и тогда, когда искусство существенно меняло свое содержание (особенно в таких складывавшихся веками С (в лит-ре и искусстве), как готика, классицизм); С (в лит-ре и искусстве), обладавшие содержательной глубиной в периоды своего подъема и расцвета (барокко, классицизм), могли выступать антагонистами художественной правды в периоды кризиса и упадка.

Понятие С (в лит-ре и искусстве) имеет как бы несколько уровней. Происходя от стиля - древнего инструмента письма, слово "С (в лит-ре и искусстве)" уже в древнем мире стало обозначать литературный слог, индивидуальную манеру. Оно и ныне употребляется для обозначения совокупности художественных особенностей, присущих творчеству писателя, художника, музыканта и т.д. (например, стиль Микеланджело, стиль А. С (в лит-ре и искусстве) Пушкина), или даже отдельному периоду его деятельности (например, С (в лит-ре и искусстве) позднего Рембрандта). Понятие С (в лит-ре и искусстве) широко используется и при определении типичных для какой-либо эпохи художественных направлений или тенденций, обладающих специфических сочетанием признаков. Как характер и границы, так и наименования таких С (в лит-ре и искусстве) ("стилевых направлений") весьма многообразны ("строгий С (в лит-ре и искусстве)" в изобразительном искусстве древнегреческой классики, "мягкий С (в лит-ре и искусстве)" в изобразительном искусстве поздней готики, "прециозный С (в лит-ре и искусстве)" во французской литературе 17 в., "псевдорусский С (в лит-ре и искусстве)" в русской архитектуре 19 в. и т.д.). С (в лит-ре и искусстве) считаются и устойчивые особенности архитектуры и изобразительного искусства какого-либо народа, присущие ему в течение длительного времени и в дальнейшем ставшие предметом подражания ("древнеегипетский С (в лит-ре и искусстве)", "китайский С (в лит-ре и искусстве)"). Наконец, понятие С (в лит-ре и искусстве) обозначает периоды истории искусств ("исторические С (в лит-ре и искусстве)", например романский С (в лит-ре и искусстве), готика, барокко), отличающиеся единством образно-пластического строя в произведениях различных искусств. Исторические С (в лит-ре и искусстве) имеют большей частью не только хронологические, но и территориальные границы. Наряду с наиболее изученными европейскими С (в лит-ре и искусстве) важное значение имеют С (в лит-ре и искусстве) Азии, Африки и др.

Соотношение между индивидуальными С (в лит-ре и искусстве), стилевыми направлениями и историческими С (в лит-ре и искусстве) складывалось по-разному в различные эпохи. Как правило, в ранние периоды развития искусства С (в лит-ре и искусстве) был единым, всеобъемлющим, строго подчиненным господствующим религиозно-идеологическим нормам: в пределах общего С (в лит-ре и искусстве) выделяются крупные культурные пласты (официальный, фольклорный и т.д.) и местные школы, но направления и индивидуальности еще не всегда различимы (редкие примеры - мастера Тутмес в древнеегипетской скульптуре, бургундец Жильбер в романской скульптуре). С эпохой Возрождения значение индивидуального С (в лит-ре и искусстве) резко возрастает. С Микеланджело, Тициана, У. Шекспира имеет не меньшее значение, чем С (в лит-ре и искусстве), господствовавший в их эпоху, поскольку высшие проявления С (в лит-ре и искусстве) никак не исчерпываются его общей характеристикой. Вместе с тем каждый новый исторический С (в лит-ре и искусстве) теряет какую-то часть своей всеобщности по сравнению с более ранними С (в лит-ре и искусстве) Первоначальная цельность С (в лит-ре и искусстве) подвергается размыванию, дроблению. Уже С (в лит-ре и искусстве) эпохи эллинизма несравненно более многолик и многосоставен по сравнению с древнеегипетским искусством или греч. архаикой. Еще более резкая разница отделяет С (в лит-ре и искусстве) средних веков от С (в лит-ре и искусстве) нового времени, когда многие крупные мастера (Мольер, И. С (в лит-ре и искусстве) Бах, В. А. Моцарт, У. Хогарт, Ф. Гойя) не могут быть вмещены в рамки какого-либо С (в лит-ре и искусстве) Нарастают и противоречия внутри С (в лит-ре и искусстве) (классицизирующие тенденции в барокко, романтические - в классицизме и т.д.), что усиливает зыбкость, подвижность стилистических границ. В 19 в. яркость индивидуальных С (в лит-ре и искусстве) и стилевых направлений имеет свою оборотную сторону - распад крупных стилистических общностей. Возникающее во 2-й половине 19 - начале 20 вв. тяготение к новому синтезу искусств и к формированию на новой основе целостного С (в лит-ре и искусстве) проявляется лишь в ограниченной сфере - в музыкальной драме Р. Вагнера, а также в архитектуре и декоративном искусстве С (в лит-ре и искусстве) "модерн" и конструктивизма.

Расцвет индивидуальных С (в лит-ре и искусстве), связанный с победами реалистического искусства 19- 20 вв., утвердил множественность стилистических решений как одну из главных закономерностей развития художественной культуры. В свою очередь, модернизм с его обилием разнородных течений внес хаотичность в стилистическую картину современного искусства.

В социалистическом обществе проблемы С (в лит-ре и искусстве) выступают в основном в двух аспектах. Идейное единство и единство метода социалистического реализма сов. искусства связаны с многообразием свободно развивающихся художественных С (в лит-ре и искусстве), что открывает широкие возможности для проявления богатства индивидуальностей и национальных культур. Вместе с тем растет потребность в художественном синтезе, в создании стилистически цельной эстетически значимой среды, окружающей человека. Это стимулирует разнообразные поиски единства и в сфере С (в лит-ре и искусстве)

Признаки С (в лит-ре и искусстве) обозначаются по-разному в различные исторические эпохи и в различных искусствах. Возрождение и классицизм ярко проявили себя во многих искусствах, но такие С (в лит-ре и искусстве), как барокко и рококо, наглядно и отчетливо обозначены преимущественно в искусствах пластических. Применительно к последним и была раньше всего выработана общая теория исторических стилей. Такие понятия, как театр барокко или музыка рококо, возникают по аналогии с пластическими искусствами и не являются общепринятыми. В музыковедении, театроведении теория С (в лит-ре и искусстве), разрабатываемая рядом исследователей, не приобрела (в силу специфики музыкального и театрального творчества) столь всеобщего методологического значения, как в изучении пластических искусств. Особая специфика у литературного С (в лит-ре и искусстве), т.к. материал литературы - слово - уже имеет стилистическую окраску, принадлежа к какому-либо общеязыковому пласту (см. С языка).

При изучении С (в лит-ре и искусстве) пластических искусств центральное место занимает категория исторического С (в лит-ре и искусстве) как этапа истории искусства, когда вырабатывается цельная художественная система, обладающая внутренним (содержательным) и внешним (формальным) единством. В этом смысле говорят о С (в лит-ре и искусстве) древнегреческой архаики и классики, об эллинистическом С (в лит-ре и искусстве), романском и готическом С (в лит-ре и искусстве) в средние века, о С (в лит-ре и искусстве) ренессанса, барокко, рококо и классицизма в искусстве нового времени.

До сер. 19 в. категории С (в лит-ре и искусстве), применявшейся в самых различных смыслах, в искусствознании не придавалось принципиального значения. Например, немецкий историк искусства И. И. Винкельман называл отдельные периоды древнегреческого искусства С (в лит-ре и искусстве) по их внешним признакам (строгий С (в лит-ре и искусстве), высокий С (в лит-ре и искусстве), изящный С (в лит-ре и искусстве)). В эстетических концепциях классицизма проблема С (в лит-ре и искусстве), "стильности" приравнивалась к строгому следованию нормативному идеалу прекрасного. Такому толкованию, культивировавшемуся в 19 в. академизмом, искусствознание, оформлявшееся в качестве отдельной научной дисциплины, противопоставило понимание С (в лит-ре и искусстве) как отдельных этапов исторически обусловленной эволюции художественной культуры. Именно так, опираясь на эстетику Гегеля, трактовал С (в лит-ре и искусстве) немецкий ученый К. Шназе. Немецкий теоретик Г. Земпер рассматривал генезис С (в лит-ре и искусстве) как результат определенных исторических условий, в первую очередь - материальной практики. Благодаря этому категория С (в лит-ре и искусстве) постепенно стала пониматься как выражение того или иного типа художественного мышления или видения, а история искусств начала трактоваться как закономерное чередование или смена С (в лит-ре и искусстве) Искусствоведы швейцарец Г. Вельфлин и австриец А. Ригль утвердили понятие С (в лит-ре и искусстве) как основной принцип исторического изучения искусства, однако ограниченность их методов приводила к тому, что С (в лит-ре и искусстве) был осмыслен в основном как формальная структура, лишенная отчетливо выраженного идейного содержания. Это привело к схематизации понятия С (в лит-ре и искусстве), что выразилось в многочисленных попытках антиисторического противопоставления двух или нескольких "основополагающих" С (в лит-ре и искусстве), как ренессанс и барокко у Вельфлина, тактильный (или гаптический) и оптический С (в лит-ре и искусстве) у Ригля, конструктивный, деструктивный и декоративный С (в лит-ре и искусстве) у немецкого теоретика Э. Кон-Винера. Иногда как реакция на такие теории любые стилистические определения отрицаются.

Марксистско-ленинское искусствознание усматривает в С (в лит-ре и искусстве) художественное выражение исторически обусловленного типа эстетического сознания. В противоположность вульгарному социологизму, видевшему в С (в лит-ре и искусстве) лишь отражение определенной классовой идеологии, современное советское искусствознание исходит из понимания С (в лит-ре и искусстве) как широкой и емкой историко-художественной категории, обращая внимание на тот факт, что в одном С (в лит-ре и искусстве) в разное время могут выражаться диаметрально противоположные социально-эстетические концепции (так, в формах классицизма воплощались как передовые освободительные, так и авторитарно-консервативные идеи). Это, однако, не означает, что С (в лит-ре и искусстве) безразличен к социальному содержанию эпохи. В крупных исторических С (в лит-ре и искусстве) получают выражение кардинальные проблемы времени, по-разному истолкованные и преломленные в соответствии с общественной позицией художника. Поэтому марксистско-ленинское искусствознание трактует С (в лит-ре и искусстве) как объективную категорию, выражающуюся в системе формальных признаков, но имеющую глубокие социально-исторические основания. Отрицанию каких бы то ни было типологических структур оно противопоставляет реальный анализ объективных законов развития художественной культуры, обретающей в соответствующих условиях отчетливые очертания С (в лит-ре и искусстве) как идейно-художественной целостности.

Искусство в своем историческом развитии не всегда в форме определенного С (в лит-ре и искусстве), обладающего последовательно развитым внутренним содержанием при четко выявленном и ясном формальном построении. Поэтому наиболее правомерно применение понятия исторического С (в лит-ре и искусстве) к тем эпохам и видам искусства (архитектура, декоративное искусство), где систематическая упорядоченность формальных приемов и средств выразительности оказывается наиболее последовательно выявленной. Стилистическое единство в прошлом (например, в античном и средневековом искусстве), как правило, имело одной из предпосылок синтетичность всей художественной культуры, преобладание тенденций к слиянию различных искусств в единое целое (например, средневековый собор "вбирал" в свой художественный организм не только скульптуру, живопись и др. виды пластических искусств, но и музыку, литературу и театр).

Борьба направлений и развитие творческой индивидуальности, принесшие художественной культуре 16-20 вв. крупнейшие достижения, последовательно вели к расшатыванию стилистической общности. Это дало право многим теоретикам романтизма подвергнуть критике творческую "атомизацию", характерную для культуры буржуазного общества и выразившуюся в "бесстилье" искусства 19 в., противопоставив этому "бесстилью" органической эпохи "большого С (в лит-ре и искусстве)", опирающегося на живую полноту и цельность эстетического восприятия действительности. На рубеже 19 и 20 вв. поиски новой цельности художественного сознания во многом были окрашены пафосом "борьбы за С (в лит-ре и искусстве)", что привело к опытам создания стилистического единства в искусстве "модерна", а позднее в архитектуре и дизайне конструктивизма, оказавшего сильное воздействие на стилистические искания в архитектурно-художественной практике 20 в.

Под С (в лит-ре и искусстве) в литературе понимается своеобразие речи художественной отдельные произведения, писателя, направления, национальной литературы; в широком смысле С (в лит-ре и искусстве) - сквозной принцип построения художественной формы, сообщающий ощутимую целостность, единый тон и колорит ее главным моментам. В античности слово "С (в лит-ре и искусстве)" означало склад речи, совокупность лексико-фразеологических норм, приличествующих каждому виду риторической словесности (учение о "трех С (в лит-ре и искусстве)", модифицированное классицизмом). В 17 в. учение о поэтическом С (в лит-ре и искусстве) оформляется в особую филологическую дисциплину, а в 18 в. термин "С (в лит-ре и искусстве)" усваивается философской эстетикой; Гетс и Гегель связывают понятие С (в лит-ре и искусстве) с художественным воплощением, "опредмечиванием" существенных начал бытия ("... стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах" - Гете И. В., Из моей жизни. Поэзия и правда, Собр. соч., т. 10, М., 1937, с. 401). В конце 19 - начале 20 вв. С (в лит-ре и искусстве) становится центральной эстетической категорией (наряду с Вельфлином О. Вальцель в и нередко толкуется весьма расширительно - как художественная "физиономия" культурной эпохи; вместе с тем в литературоведении 20-х гг. имеет место тенденция свести С (в лит-ре и искусстве) к речевому составу произведения, изучаемому средствами лингвистической стилистики. Советское литературоведение первоначально испытало влияние обеих тенденций, однако современным концепциям С (в лит-ре и искусстве) здесь предшествовала разработка понятия "творческий метод" (см. Метод художественный). К 70-м гг. наиболее широкое признание, по-видимому, завоевало следующее воззрение:

1) С (в лит-ре и искусстве) как явление искусства следует отграничивать от С (в лит-ре и искусстве) как явления языка, соответственно у лингвистической стилистики и поэтики разные предметы изучения;

2) С (в лит-ре и искусстве) - категория формы, в то время как метод соотносится с идейно-содержательной стороной художественного воспроизведения действительности; С (в лит-ре и искусстве) - это эстетическая целостность содержательной формы, системное единство формообразующих принципов (таких, как соотношение объективного и субъективного, мера и характер условности и др.); к формальным компонентам или носителям С (в лит-ре и искусстве) относятся художественная речь, детализация, композиция; 3) взаимосвязь С (в лит-ре и искусстве) и художественного метода неоднозначна; если одни методы тяготеют к стилевой определенности, даже нормативности, то другие, прежде всего реализм, характеризуются стилевым многообразием.

При историческом изучении литературного С (в лит-ре и искусстве) едва ли не главную проблему составляют сложные и изменчивые связи между длительной судьбой какого-либо С (в лит-ре и искусстве) и некогда породившим его духовным содержанием. Очевидно, в процессе развития любого С (в лит-ре и искусстве) по мере его усложнения и формализации эти связи опосредуются и ослабляются. Так, "просветительский классицизм" воспользовался стилистическими принципами идеологически уже чуждого ему классицизма 17 в.

С определенной точки зрения мировой литературный процесс можно рассматривать как нарастание стилевой разомкнутости художественных методов (хотя и непоследовательное, с "качаниями" в обратную сторону). "Большие С (в лит-ре и искусстве)" (каноны) органических художественных эпох прошлого являют фиксированную и неуклонную согласованность общезначимых принципов миропознания и формотворчества (знаковый ритуализм древнего культового искусства). Поэтика греч. античности, создавшей собственно художественную литературу в ее отдельности от культовой, дидактической и ученой словесности, если не предписывает, то уже предполагает обладание индивидуальным С (в лит-ре и искусстве) ("слогом") как одну из литературных норм (что соответствует понятию индивидуального характера, впервые оформившемуся в древнегреческом культурном мышлении). Типологически - это явление, промежуточное между каноном и индивидуальными С (в лит-ре и искусстве) в современном смысле слова, близкое к той мере стилевого разнообразия, какая допускается в рамках новоевропейских дореалистических течений и направлений.

Так, в процессе обмирщения европейской литературы, по прошествии эпохи Возрождения, в которую обращение к народно-низовой стилистической традиции препятствовало норм, средневековые канонические С (в лит-ре и искусстве) оказались вытеснены именно "нормативно-индивидуальными" С (в лит-ре и искусстве) Сильный элемент нормативности сохраняется даже в С (в лит-ре и искусстве) романтизма - сама "неповторимость" романтической личности оказывается "предписанием", обретающим устойчиво единообразное стилевое выражение. И только в реалистическом искусстве С (в лит-ре и искусстве) выступает вовне едва приметной канвой, которая пробивается из глубины жизнеподобных форм, через разнообразие подробностей, непосредственно довлеющих предмету изображения. Этот "уход" С (в лит-ре и искусстве) внутрь, его непрямая явленность в реализме были связаны с необычайной экстенсивностью реалистического искусства, с энтузиазмом охвата и познания все новых сфер и "углов" жизни. Поскольку пафос неограниченного познания был неотделим от пафоса личного, релятивного - спорного и оспаривающего - суждения о мире, личная внеканоническая инициатива художника впервые стала важным, не только духовно-творческим, как в романтизме, но и собственно стилеобразующим фактором, и стили реализма осуществились как индивидуальные по преимуществу. Развитие реалистического романа произвело переворот в системе С (в лит-ре и искусстве) художественной литературы. Могучие центробежные силы в структуре романа (разноголосые сознания персонажей, требующие своего слова и "слога", не поддающиеся полной объективации и ускользающие от диктата авторского С (в лит-ре и искусстве)) потребовали для своего "обуздания" невиданно разнообразных словесно-стилистических конструкций; романное высказывание становится, по определению русского ученого М. М. Бахтина, точкой приложения диалогически противоречивых стилеобразующих начал. С (в лит-ре и искусстве) поэзии и драматургии испытали решительное влияние многоголосия и многоязычия романной прозы.

Со 2-й половины и особенно ближе к концу 19 в. происходит известное "отвердение" индивидуальных С (в лит-ре и искусстве), возникает впечатление их исчерпывающей завершенности, иллюзия полного совпадения жизненного материала и личного угла зрения художника (поздние Л. Н. Толстой и А. П. Чехов, в особенности Г. Флобер, И. А. Бунин). В сложной атмосфере кризиса старого реализма и возникновения противостоящих ему течений декадентства и модернизма великие индивидуальные С (в лит-ре и искусстве) вытесняются субъективными манерами (в гегелевском смысле слова), которые, будучи лишены самозабвенного интереса и доверия к жизни и озабочены собственной оригинальностью, вместе с тем претендуют на то, чтобы от имени своей группы или школы предложить "безъязыкой" эпохе единственно подходящий надындивидуальный С (в лит-ре и искусстве) Возрождается (в доктринах символизма, а затем футуризма) архаическая идея особого поэтического языка, который стал бы языком всенародных торжеств и "действ"; однако на деле каждое течение оказывается плодотворным лишь постольку, поскольку ему случается способствовать завязи одного-двух значительных личных С (в лит-ре и искусстве)

Революционная эпоха с ее атмосферой стилистического брожения, переливающегося за грань личных экспериментов, порождает импульс к мобильности, скрещиванию и непрерывной полемике С (в лит-ре и искусстве) Этот процесс ярко демонстрирует сов. литература 20-х гг., когда, например, стилистический принцип монтажа фрагментов, как бы мгновенно выхваченных из океана необъятной действительности, используется не только "авангардистами" (Б. Пильняк), но и осваивается большими художниками (очерки М. Горького, "Двенадцать" А. А. Блока), а стремление литературы "схватить" еще экзотические для нее языковые точки зрения сдвинувшихся со своих мест огромных социальных пластов приводит к расцвету такой периферийной повествовательной формы, как сказ.

Реализм 20 в. ассимилирует и подчиняет своей объективной мере продукты стилистического "взрыва" переломного времени. В советской литературе на новом социальном материале воссоздается эпическое повествование классического типа, включающее в сферу авторского голоса новое бытовое, этнографическое, публицистическое разноязычие (М. А. Шолохов). Реалистический С (в лит-ре и искусстве) в западной литературе избирательно усваивают некоторые условные принципы модернистских школ (интеллектуалистическая стилизация у Т. Манна, "поток сознания" у Э. Хемингуэя и У. Фолкнера, новые формы повествования от первого лица и пр.). Между тем для современного модернизма характерен не синкретизм, а крайняя поляризация стилистических тенденций: предельно завершенные конструкции, "снимающие" неисчерпаемость жизни в отвлеченном построении, противостоят принципиально недоконченным, стремящимся пассивно отразить стихийность и хаотическая фрагментарность бытия. Инерция и ответная ломка С (в лит-ре и искусстве) действуют в нынешней разностильной западной литературе с небывалой прежде силой. Резко своеобразные, но мировоззренчески суженные С (в лит-ре и искусстве) болезненно беззащитны перед их вульгаризацией, модой и пародированием. Попытки преодолеть инерцию, страх перед застоем сопутствуют новым С (в лит-ре и искусстве) с момента их возникновения, возбуждая вокруг них атмосферу беспокойной неустойчивости и временности. В обстановке ускоренных жизненных перемен современная литература стремится найти и стилистически закрепить новые соотношения между индивидуальным и общезначимым в художественном познании.

Одна из важных черт стилевого развития прозы - постоянное взаимодействие ее с "языком улицы" - разговорной речью. В иные эпохи ориентация на устные речевые формы усиливается. Так, в первые пореволюционные годы особенно остро ощущалась необходимость демократизации языка литературы. Стремительно обновлялся не только словарный его состав, но и строй фразы, абзаца. К началу 30-х гг. значительная часть прозы заговорила на языке, резко отличном от того, который строился на длинном, разветвленном синтаксическом периоде, на неторопливых, обстоятельных описаниях, исходивших от автора, уверенного в добросовестном и длительном внимании своего читателя. Повествование велось в энергичном темпе, резко, без опосредствующих звеньев переходя от предмета к предмету, от впечатления к впечатлению. "Короткая фраза", по-разному явившаяся в прозе самых разных писателей 20-х гг., оказала сильное влияние не только на прозу последующих десятилетий, но и на всю систему письменных жанров - на язык газетного очерка, фельетона, научной статьи. Лингвисты зафиксировали возвращение к этим формам в литературе "после известного перерыва, характеризовавшегося в основном господством „спокойной", „гладкой", „правильной" прозы, в 50-60-е годы...". Новые стилевые тенденции оказались связаны с заметным обновлением самой композиционно-повествовательной формы. Привычная форма рассказа "в третьем лице", прочно устоявшаяся в прозе предшествующего периода, отступила назад. Безличного автора сменил живой, участвующий в действии рассказчик; значительная часть "молодой" прозы заговорила от первого лица. Критика видела в этом "стремление к достоверности", желание молодых прозаиков внушить читателю мысль о своем личном участии в происходящем. Характерной чертой одного из заметных стилевых направлений в прозе последующих лет стало расширение прав диалога, в котором зазвучали "новые" слова, и в первую очередь - современное просторечие (В. М. Шукшин). Однако быстро стал заметным разрыв между этими "новыми" голосами, слышными в диалоге, и оставшейся на старых языковых позициях речью собственно авторской. Сближение этих двух потоков - одна из насущных потребностей современного стилевого развития.

Лит.: Античные теории языка и стиля, М. - Л., 1936; Гегель Г. В. Ф., Манера, стиль и оригинальность, в его кн.: Эстетика, т. 1, М., 1968; Вельфлин Г., Основные понятия истории искусств, пер. с нем., М.- Л., 1930: Кантор А. М., О стилях, М., 1962: Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII веков, М., 1966; Schapiro М., Style, в сборнике: Anthropology today, Chi., 1953, p. 287-312; Kroeber A. L., Style and civilizations, . ., 1957: J ahn J., Die Problematik der Kunst-geschichtlichen Stilbegriffe, ., 1966; Finch M., Style in art history, Metuchen, 1974; Иванов Вяч., Манера, лицо и стиль, в его сб.: Борозды и межи, М., 1916; Сакулин П. Н., Теория литературных стилей, М., 1927; Проблемы литературной формы. Сб. ст., Л., 1928; Верли М., Общее литературоведение, пер. с нем., М., 1957; Томашевский Б. В., Стилистика и стихосложение..., Л., 1959; Виноградов В. В., Проблема авторства и теория стилей, М., 1961; Тимофеев Л. И., Советская литература. Метод, стиль, поэтика, М., 1964; Чичерин А. В., Идеи и стиль, М., 1965; Теория литературы..., (кн. 3), М., 1965; Лихачев Д. С (в лит-ре и искусстве), Поэтика древнерусской литературы, Л., 1967; Гусев Вл., К соотношению стиля и метода в словесном творчестве, в сборнике: Социалистический реализм и проблемы эстетики, в. 1, М., 1967; Соколов А. Н., Теория стиля, М., 1968; Поспелов Г. Н., Проблемы литературного стиля, М., 1970; Храпченко М. Б., Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы, М., 1970; Аверинцев С (в лит-ре и искусстве) С (в лит-ре и искусстве), Греческая "литература" и ближневосточная "словесность", в сб.: Типология и взаимосвязи литератур древнего мира, М., 1971; Проблемы художественной формы социалистического реализма, т. 1-2, М., 1971; Смена литературных стилей..., М., 1974; Walzel О., Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Darmstadt, 1957: Seidler Н., Allgemeine Stilistik, 2 Aufl., Gött., 1963; taiger Е., Die Kunst der Interpretation,.., Z., 1955; его же, Stilwandel, Z.,1963; Weliek R. and Warren A., Theory of literature, 3 ed., . ., 1963: Wilpert G. von, Sachworterbuch der Literatur, 3 Aufl., Stuttg., 1961 (обзор истории понятия стиль).

Г. А. Недошивин (пластические искусства), А. М. Черных и М. О. Чудакова (литература). А. М. Кантор.

	Copyright © 1999-2023 Oval.ru, All Rights Reserved.