Символизм

Символизм (далее С) (франц. symbolisme, от греч. sýmbolon — знак, символ), европейское литературно-художественное направление конца 19 — начала 20 вв. Оформилось в связи с общим кризисом буржуазной гуманитарной культуры, а также в связи с позитивистской компрометацией реалистических принципов художественного образа у парнасцев (см. "Парнас"), натуралистов и в беллетристическом романе 2-й половины 19 в. Основы эстетики С сложились в период конца 60-х — 70-е гг. в творчестве французских поэтов П. Верлена, Лотреамона, А. Рембо, С Малларме и др. Как наименование поэтического направления термин "С" использован в 1886 поэтом Ж. Морсасом. К движению французских символистов примкнули также Ж. Лафорг, П. Клодель, Анри де Ренье, бельгийцы М. Метерлинк и Э. Верхарн и многие другие поэты и критики-эссеисты. После распада С как литературной группировки в 1898 влияние С продолжалось во (П. Валери, П. Фор, Сен-Поль Ру) и за ее пределами: в немецкой, бельгийской, австрийской (Г. Гофмансталь, Р. Рильке), норвежской (поздний Г. Ибсен), русской литературах.

Помимо преемственной связи с романтизмом, теоретические корни С восходят к идеалистической философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, к творчеству Р. Вагнера, к некоторым идеям Ф. Ницше, а также интуитивизма и философии жизни. Если С стремился к воспроизведению мира явлений, то в его импрессионистической текучести; преимущественно же он был устремлен к художественному ознаменованию "вещей в себе" и идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. При этом поэтический символ рассматривался как более действенное, чем собственно образ, художественное орудие, позволяющее возводить факты "опыта" к сверхвременной идеальной сущности мира, его трансцендентной Красоте. Наиболее общие черты доктрины С: искусство — интуитивное постижение мирового единства через символическое обнаружение "соответствий" и аналогий; музыкальная стихия — праоснова жизни и искусства; господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере в близость внутренней жизни поэта к абсолютному и в надреальную или иррационально-магическую силу поэтической речи; обращение к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства. При всем разнообразии духовных ориентаций символистов (от богоборчества А. Рембо и социального пафоса Э. Верхарна до католицизма П. Клоделя) С как явление культуры в целом соприкасался с платоническими и христианскими символическими концепциями мира и культуры.

Стремясь прорваться сквозь покров повседневности к "запредельной" сущности бытия, С в мистифицированной форме, подчас отягченной индивидуалистическим декадентством, выражал протест против торжества буржуазного мещанства, против позитивизма и натурализма в искусстве. Социальному и физиологическому детерминизму натурализма с его теориями "среды и наследственности" С противопоставил свободу творческой воли и поэтического воображения, не ограниченных законами "внешней" действительности. Идеалистическая доктрина С принадлежит к кризисным явлениям, но творчество его крупных художников несет общечеловеческий смысл: неприятие собственнических форм общества, обездушивающих человека, скорбь о духовной свободе, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу, предчувствие мировых социальных переломов. Поэты-символисты усилили многосмысленность поэтического образа, сообщив малым лирическим жанрам новые выразительные возможности; обогатили поэзию принципами музыкальной композиции; стремясь, вслед за Вагнером. к синтезу разных искусств, способствовали их сближению в 20 в.

Русский символизм воспринял от западного многие философские и эстетические установки (в значительной мере преломив их через учение В. С Соловьева о "душе мира"), однако обрел национальное и социальное своеобразие, связанное с общественными потрясениями и идейными исканиями предреволюционных десятилетий.

Выступления рус. "новых поэтов" на рубеже 80—90-х гг. (Н. Минского, Д. Мережковского, З. Гиппиус и др.) отразили общедекадентские тенденции как следствие кризиса либеральных и народнических идей. Но приход в литературу В. Брюсова (сборники "Русские символисты", 1894—95, с его стихами), К. Бальмонта, Ф. Сологуба, внедрявших собственно символистскую поэтику, и особенно "третья волна" рус. С в начале 20 в. (поэтические сборники И. Анненского и Вяч. Иванова, творчество "младших символистов" — А. Блока, А. Белого, Ю. Балтрушайтиса, С Соловьева и др.) превратили С в самостоятельное литературно-философское течение и важный фактор русской культурно-духовной жизни, идейно-художественный смысл которого несводим к декадентству (организационные центры — издательства "Скорпион", "Гриф" и "Мусагет", журналы "Весы", "Золотое руно", "Перевал", частично "Мир искусств"). Русские поэты-символисты с мучительной напряженностью переживают проблему личности и истории в их "таинственной" связи с "вечностью", с сутью вселенского "мирового процесса". Внутренний мир личности (любовь, одиночество, тоска по "цыганской" воле или по космическому "развоплощению" у лирических героев Блока и Белого) — для них показатель общего трагического состояния мира (в т. ч. "страшного мира" российской действительности, обреченного на гибель), резонатор природных и подпочвенных исторических стихий и вместилище пророчных предощущений близкого обновления. Специфическое восприятие эпохи реализовалось в виде особых знамений символов — природных и бытовых (зори, закаты, рассветы, пожары), исторических (скифы, монголы), библейских и культовых, — в сознании символистов равно восходящих к общему движению мировых судеб. При этом С нередко мыслится как "жизнетворчество", выходящее за пределы искусства, как дело общекультурного созидания, призванного преодолеть исторический разрыв между людьми (А. Белый), между художником и народом (статьи Вяч. Иванова).

По мере осмысления опыта Революции 1905—07, в которой символисты увидели начало осуществления своих эсхатолотических и катастрофических предчувствий, выявляется (в 1909—10) разное отношение к "старой" культуре, полярность концепций исторического развития России, идеологических симпатий, что предрешило кризис и распад символистского движения в 1910-е гг. Неприятие социальной революции низов привело Мережковского и Гиппиус к враждебному восприятию Октября и к эмиграции. Осознание новых событий как завершения "петербургского периода" рус. истории (роман А. Белого "Петербург", 1916), как "возмездия" (поэма Блока "Возмездие", 1922) и мечта о близкой смене форм культуры и быта, вплоть до "человеческой породы" (Блок), привели наиболее значительных поэтов (Блока, Белого, Брюсова) к приятию Октябрьской революции 1917.

Героико-трагическое переживание социальных и духовных коллизий начала века, равно как и открытия русских символистов в поэтике (смысловая полифония, реформа напевного стиха, обновление жанров лирики, в том числе поэмы, и новые принципы циклизации стихотворений), вошли влиятельным наследием в поэзию 20 в. С в изобразительном искусстве. Возникший в той же идеологической среде, что и литературный С, во многом связанный с ним общими идейно-духовными тенденциями и общей эволюцией, С в сфере изобразительного искусства (в основном живописи и графики) тем не менее крайне разнолик, лишен единой эстетической программы и стилистического единства. В 1860—1880-е гг. некоторые черты С (стремление уйти от гнетущей повседневности, постичь мир в его вневременной "красоте", обрести "идеальность", "чистоту" искусства прошлого и вместе с тем сообщить традиционным образам некое символическое созвучие с современностью) в разной мере присущи позднеромантическому движению прерафаэлитов в Англии, творчеству П. Пюви де Шаванна во и мастерам классицизирующего неоидеализма в обращавшихся к стилизации искусства различных исторических эпох, к мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, средневековым легендам. Общим для всех проявлений С в изобразительном искусстве вплоть до 1890-х гг. остается лишь их полная зависимость от литературы (причем менее всего от литературы С) в элегической идеализации минувших эпох. Чисто литературные аллегории воплощались в традиционных для 19 в. формах — средствами классицизма, романтизма, натурализма, либо в эклектическом смешении их приемов. Одновременно свойственная художникам С склонность к стилизации, часто принимавшей эклектический салонный характер, сочеталась с претенциозно мистическими аллегориями (обычно — "смерти", "любви", "страдания", "ожидания", "судьбы"), с изощренной фантастикой (как правило, состоявшей в парадоксальном соединении естественных, природных форм с ирреальными видениями), то манерно утонченной (Г. Моро во то натуралистически "осязаемой" (А. Беклин в Швейцарии, отчасти Х. Тома в то изменчиво-неопределенной (О. Редон во то исполненной откровенной эротики (Ф. Ропс в Бельгии). В конце 1880-х гг. во во главе т. н. понт-авенской школы выступают, программно объявляя себя символистами, Э. Бернар и П. Гоген, стремившийся к созданию лаконичных и замкнутых в себе, "синтетических" образов, т. е. самостоятельных живописных символов. С этого времени С в изобразительном искусстве вступает в качественно новую фазу развития: символ все чаще выражается не сюжетно, а самой формой изображения. (В широком смысле в творчестве как Гогена, так и др. мастеров постимпрессионизма — П. Сезанна, В. Ван Гога, закладывается основа того "символического" художественного мышления, которое будет характерно для искусства 20 в. в целом, во множестве его последующих направлений.) С 1890-х гг. как во (группа "наби" — М. Дени и др.), так и в др. странах С становится определяющим элементом в поэтике "модерна". Мастера "модерна" пытаются наполнить форму активным духовно-эмоциональным содержанием, передать тревожащую неустойчивость мира, в противовес ей установить определенные общие "формулы жизни", своего рода единую систему мотивов-символов, найти некую "неизменную" символику каждого цвета, выявить все объединяющее музыкальное начало в ритмическом строе рисунка и композиции. Они разделяют характерную для С в целом утопическую веру в "жизнетворящую" миссию искусства, в необходимость синтеза всех искусств. В творчестве многих представителей "модерна" сказываются и кризисные тенденции С, рецидивы декадентства с его индивидуализмом и самодовлеющим эстетизмом — аффектация, утрированная чувственность, иррациональность образов (Ф. фон Штук, М. Клингер в Г. Климт, Э. Шиле в Австрии), туманный мистицизм (Ф. Кнопф в Бельгии), "демоническая" эротика (О. Бердсли в Англии), религиозная экзальтация (Я. Тороп в Нидерландах). Особое место в живописи С занимает близкое к "модерну" сказочно-фольклорное, основанное на прямых аналогиях с музыкой, творчество М. К. Чюрлениса в Литве. Выходя за пределы стиля "модерн", ряд мастеров конца 19 — начала 20 вв. сообщает символическим образам еще большую экспрессию, пытаясь в заостренной, порой зло шаржированной, намеренно алогичной форме обнажить уродство окружающей жизни (Дж. Энсор в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии, А. Кубин в Австрии) либо, напротив, стремясь полнее выявить жизнеутверждающее, героико-эпическое звучание темы (Ф. Ходлер в Швейцарии).

В России тенденциями С окрашены элегически просветленная живопись В. Э. Борисова-Мусатова, испытавшего влияние Пюви де Шаванна, и творчество многих художников "Мира искусства", отмеченное в целом созерцательным и ясным (несмотря на черты гротеска) характером, чисто эстетическим постижением прошлого, уходом от современности в ретроспективные грезы (исключение составляли М. В. Добужинский с его урбанистическими фантомами и Н. К. Рерих, тяготевший к религиозно-мистической символике). Общая "пассеистическая" тональность "Мира искусства" была идейно противоположна напряженным духовным исканиям русского литературного С начала 20 в. Еще дальше отстоит от последнего, хотя и связанный с ним организационно (журналом "Золотое руно"), смутно-мистический, поверхностный С участников группировки "Голубая роза", лишенный к тому же органичной стилистической основы. Частые параллели в выборе тем и мотивов лишь подчеркивают полярность идейно-эстетических устремлений литературы и живописи рус. С Подлинной близостью к литературному С отличается творчество М. А. Врубеля, полное мятежной страстности, пронизанное желанием осмыслить мир не только эстетически, но нравственно-философски. Исторический перелом в судьбе страны находит символическое толкование в живописи К. С Петрова-Водкина.

С в театре. Идея создания символистского театра следует из неоромантической концепции органического слияния на сцене всех искусств — синтеза, взращенного мощным музыкальным началом (Вагнер) либо обладающего воздействием музыки (Малларме), "идеально выражающей символ" (Андрей Белый). Возникновение театра С в конце 19 — начале 20 вв. конкретно обязано: во-первых, появлению специфического драматургического материала, требовавшего своего адекватного воплощения (произведения Метерлинка, Верхарна, Гофмансталя, позднего Ибсена и др.); во-вторых, стремлению режиссеров-символистов, порвавших с традициями реалистического театра, сильнее подчеркнуть роль подтекста в драме, заострить ее образный строй и музыкальный ритм спектакля, утвердить на сцене идею "условного театра" ("действия-символа"), обратить спектакль в обрядовое действо, в которое вовлекался бы и зритель; в-третьих, настойчивой"экспансии" на сцену пластических искусств (главным образом живописи), желанию художников, близких к С, активнее участвовать в создании спектакля-организма, определяя в значительной степени его характер (в основном — в оперно-балетном театре). Для символистского театра в целом характерны тяготение (как драматурга, так режиссера и художника) к стилизации драматических форм прошлого — древнегреческих трагедий, средневековых мистерий и мираклей, установление на сцене полного диктата режиссера и более или менее последовательное осуществление принципа "театра марионеток". В западно-европейском театре С проявился в деятельности парижских студийных театров, возглавлявшихся П. Фором, О. М. Люнье-По и Ж. Руше, в творчестве режиссера А. Аппиа в Швейцарии, Г. Крэга в Великобритании, Г. Фукса и отчасти М. Рейнхардта в
В России развитие символистского театра было крайне противоречивым, несмотря на возникшую с начала 1900-х гг. обширную драматургию С (произведения И. Анненского, Брюсова, Сологуба, Блока, Вяч. Иванова и др.), общность надежд на синтез искусств в современном театре (сборник статей "Театр", 1908), разработанную эстетическую программу театра С — особенно четко в выступлениях Иванова с его проповедью "соборного искусства" (сборник "По звездам", 1909). Однако претворение идей С на сцене носило или эклектический, или явно декадентский характер или подменялось поисками чисто зрелищных эффектов, отвлеченной, условной декоративностью постановок (творчество В. Э. Мейерхольда). Мейерхольд, обращавшийся преимущественно к драмам западно-европейских символистов и неоромантиков, в теории (сборник "О театре", 1913) и на практике (в сотрудничестве с живописцами символистского толка — Н. Н. Сапуновым, С Ю. Судейкиным и др.) настойчиво утверждал собственную теорию "стилизации" (т. е. создания "общего духа" спектакля), часто сводя раскрытие символического смысла драмы, игру актеров к живописной выразительности и музыкальной пластичности мизансцен ("Сестра Беатриса" Метерлинка в Театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге, 1906, и др.). Исключением явилась постановка Мейерхольдом в 1906 "Балаганчика" Блока (Театр Комиссаржевской, оформление Сапунова, музыка М. А. Кузмина), органично объединившая устремления драматурга, режиссера, художника и композитора, однако прозвучавшая как пародия на "ортодоксальный" С Удачной среди ряда попыток поставить символистские драмы на сцене Московского Художественного театра была работа К. С Станиславского над "Синей птицей" Метерлинка (1908). около 1910 на фоне общего кризиса русского С происходит и разочарование в возможностях символистского театра. Драматургия С продолжает развиваться в рамках собственно литературы; режиссеры (Мейерхольд, Н. Н. Евреинов и др.), а за ними и художники обращаются к опере, балету, пантомиме, к реставрации театральных зрелищ различных эпох, к классическому репертуару, сочетая традиционные театральные формы с общими принципами "условного действия". Анализу противоречий, заложенных в самой идее современного театра С, был посвящен ряд статей А. Белого.

С — сложное и неоднозначное явление в художественной культуре рубежа 19—20 вв. В нем выразилось предчувствие и ожидание грандиозных социальных исторических перемен и одновременно — страх перед ними, острое неприятие буржуазного миропорядка ("страшного мира") и мотивы декадентства, принятие революции и религиозно-мистические устремления. Влияние С испытали разнообразные художественные течения 20 в. (экспрессионизм, сюрреализм, отчасти футуризм и др.). Его эстетическая доктрина осталась достоянием истории; но художественная практика крупных поэтов-символистов вошла живым наследием в искусство 20 в.

Лит.: Горький М., Поль Верлен и декаденты, Собр. соч. в 30 тт., т. 23, М., 1953; Горький и советские писатели, в кн.: Литературное наследство, т. 70, М., 1963; Луначарский А., Собр. соч., т. 1, 4—6, М., 1964—65.

С в литературе. Балашов Н. И., С. Малларме, Рембо, Верлен, в кн.: История французской литературы, т. 3, М., 1959; его же, (Послесловие), в кн.: Бодлер М., Цветы зла, М., 1970; его же, (Предисловие), в кн.: Сандрар Б., По всему миру и в глубь мира, М., 1974; Ivanov ., Symbolismo, в кн.: Enciclopedia Italiana, v. 31, Roma, 1936; Holthusen J., Studien zur Ästhetik und Poetik des russischen Symbolismus, Göttingen, 1957; Stepun ., Die Wege des Symbolismus, в кн.: Orbis scriptus, Munch., 1966.

Бальмонт К., Горные вершины. Сб. ст., кн. 1, М., 1904; Анненский И., Книга отражений, кн. 1, СПБ, 1906; Белый А., С, М., 1910; его же, Арабески. Книга статей, М., 1911; "Аполлон", 1910, № 8, 9, 11 (полемика о С: статьи Блока, Брюсова, Вяч. Иванова, Белого); Иванов Вяч., Борозды и межи. Сб. ст., М., 1916; Соловьев Вл., Русские символисты, Собр. соч., т. 6, СПБ, 1912; Литературное наследство, т. 27—28, М., 1937 (ст. о С и публикация материалов); Гинзбург Л., О лирике, 2 изд., Л., 1974; Максимов Д., Поэзия и проза Ал. Блока, Л., 1975; Михайловский Б. В., Из истории русского символизма, в его кн.: Избранные статьи о литературе и искусстве, М., 1969; Долгополов Л., Поэзия русского символизма. в кн.: История русской поэзии, т. 2, Л., 1969; Валентинов Н., Два года с символистами, Stanford, 1969; Модернистские течения и поэзия межреволюционного десятилетия, в кн.: Русская литература конца 19 — нач. 20 вв. 1908—1917, М., 1972; Аверинцев С, Поэзия Вячеслава Иванова, "Вопросы литературы", 1975, № 8; История русской литературы конца 19 — нач. 20 в. Библиографич. указатель, М. — Л., 1963.

С в изобразит. искусстве. Ревалд Дж., Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена, (пер. с англ., т. 1, Л. — М., 1962); Всеобщая история искусств, т. 5—6, кн. 1—2, М., 1964—66; Denis M., Theories. 1890—1910, 4 ed., ., 1920; Chassé Ch., Le mouvement symboliste dans l"art du XIX siécle, ., 1947; Christoffel ., Malereiund Poesie. Die symbolistische Kunst des 19. Jahrhunderts, ., (1948); Hofstätter Н. ., Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, öln, 1965; его же, Idealismus und Symbolismus, (. — Münch., 1972).

С в театре. Гвоздев А. А., Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий, Л. — М., 1939; Ростоцкий Б. И., Модернизм в театре, в кн.: Русская художественная культура конца Х! Х — нач. XX века. (1895 — 1907), кн. 1, М., 1968; Пожарская М. Н., Русское театрально-декорационное искусство конца XIX — нач. XX века, М., 1970; Родина Т. М., А. Блок и русский театр начала XX века, М., 1972; Knowles D., réaction idéaliste au théâtre depuis 1890, ., 1934; Dhomme ., mise en scéne contemporaine d"André Antoine á Bertolt Brecht, (., 1959).

Л. К. Долгополов, В. А. Калмыков.

		Новости 22.12.2024 04:41:01

	Copyright © 1999-2024 Oval.ru, All Rights Reserved.